Au commencement, un projet populaire
En 1947, Jean Vilar, entouré notamment du poète René Char et du critique d’art Christian Zervos, sur une idée de Yvonne Zervos, imagine un théâtre qui rompe avec les habitudes de son époque.1
L’idée est de sortir le théâtre de son carcan parisien et l’amener au plus près du plus grand nombre.
À Avignon, le maire Lucien Pons, médecin et seul maire communiste de l’histoire de la ville, accepte puis soutient ce projet. Sans ce soutien municipal, le Festival n’aurait probablement jamais pris l’ampleur qu’on lui connaît aujourd’hui.
Le Festival est alors conçu comme une association subventionnée, dirigée par un directeur artistique chargé de défendre une ambition culturelle avant toute logique commerciale.2
Aujourd’hui encore, le Festival “In” conserve cette vocation : proposer un théâtre exigeant, de création, de recherche et d’exploration artistique.
LA CONTINUATION PUAUX
Paul Puaux rencontre Jean Vilar dès la première Semaine d’art dramatique en 1947. Il devient progressivement son plus proche collaborateur. À partir de 1963, Vilar l’associe aux réflexions sur l’avenir du Festival et en fait son administrateur permanent en 1966.
Autrement dit, Puaux n’est pas un créateur du Festival comme Vilar ou les Zervos. Il est celui qui apprend à faire fonctionner la machine.
À la mort de Jean Vilar en 1971, beaucoup pensent que le Festival ne lui survivra pas.
C’est Paul Puaux qui prend les commandes.
D’ailleurs, il refuse longtemps le titre de « directeur » et préfère celui d’« administrateur ». Ce choix est révélateur : il se considère moins comme un successeur que comme un dépositaire de l’œuvre de Vilar.
IL ouvre le festival : c’est sous Paul Puaux que le Festival change de dimension.
Il conserve le théâtre populaire cher à Vilar, mais il ouvre davantage la programmation aux nouvelles formes artistiques et à des créateurs internationaux comme Peter Brook, Ariane Mnouchkine, Merce Cunningham ou Bob Wilson. Il accompagne ainsi le renouvellement esthétique des années 1970 et prépare le Festival contemporain
Un point est souvent oublié : Puaux comprend que le Festival doit aussi conserver sa mémoire.
En 1979, lorsqu’il quitte ses fonctions, il crée avec Melly Puaux, la Maison Jean Vilar,qui devient le lieu de conservation des archives et de l’histoire du Festival
le OFF, ou la démocratisation de la scène
En 1966, un homme décide d’aller un pas plus loin que Jean Vilar.
Il s’appelle André Benedetto.
Poète, écrivain, homme de théâtre, il fonde quelques années plus tôt le Théâtre des Carmes. Il appartient à cette génération d’intellectuels engagés qui considèrent que le théâtre n’est pas un divertissement réservé à quelques-uns, mais un outil d’émancipation. Proche des communistes sans jamais prendre sa carte au Parti, il fait partie de ces « compagnons de route » qui partagent les combats du mouvement ouvrier tout en conservant leur indépendance.
Si Jean Vilar a voulu démocratiser l’accès du public au théâtre, pourquoi ne pas démocratiser aussi l’accès des artistes au public ? Pourquoi seuls les spectacles sélectionnés par le directeur du Festival auraient-ils le droit d’être joués à Avignon ?
En juillet 1966, André Benedetto ouvre donc son Théâtre des Carmes en marge de la programmation officielle. Il ne cherche pas à concurrencer le Festival. Il affirme simplement qu’il doit exister une place pour d’autres artistes, d’autres écritures, d’autres esthétiques.
Le geste est fondateur et très vite, d’autres compagnies suivent son exemple.
Benedetto vient d’inventer le Festival OFF : les artistes prennent eux-mêmes la décision de venir.
Ils assument le risque et ils rencontrent directement le public.
Le OFF devient alors un immense espace de liberté où peuvent cohabiter les formes les plus diverses : théâtre classique, créations contemporaines, spectacles militants, comédies populaires, théâtre jeune public, danse, cirque, seuls-en-scène ou performances expérimentales.
Cette profusion fait la richesse du OFF.
Elle permet à de jeunes compagnies de côtoyer des artistes reconnus, à des écritures nouvelles d’émerger.
Si Jean Vilar défend le droit de chaque citoyen à accéder à une culture exigeante, André Benedetto, lui, défend le droit de chaque artiste à accéder au public.
L’un démocratise la culture du point de vue des spectateurs. L’autre la démocratise du point de vue des créateurs.
Mais cette liberté a un prix : car si chacun est libre de venir jouer à Avignon, chacun doit aussi financer sa présence.
Et c’est là que commence une autre histoire : celle de l’économie du Festival OFF.
Quand l’économie entre en scène
.Le Festival « In » et le Festival « Off » ne se distinguent pas seulement par leur programmation. Ils reposent sur deux modèles économiques profondément différents.
Le Festival « In » est une institution culturelle financée en grande partie par des fonds publics. Les équipes artistiques y sont rémunérées et le risque économique est assumé par l’organisateur.
Dans le OFF, la logique est presque inverse. Ce sont les compagnies qui portent l’essentiel du risque. Pour avoir le droit de jouer à Avignon, elles doivent d’abord acheter leur place dans le Festival en louant un créneau à un théâtre. À cette première dépense s’ajoutent l’hébergement de l’équipe, les déplacements, la communication, l’impression des affiches et des tracts, l’inscription au catalogue et toute la logistique nécessaire à un mois de représentation. Au bout du compte, le budget atteint souvent plusieurs dizaines de milliers d’euros, sans aucune garantie de rentrer dans ses frais.
Pourquoi accepter un tel pari ?
Parce qu’Avignon est devenu la plus grande vitrine du spectacle vivant. Pour beaucoup de compagnies, le Festival n’est pas un lieu où l’on vient gagner de l’argent, mais un investissement. Elles espèrent convaincre des programmateurs qui leur permettront ensuite de tourner pendant le reste de l’année. Leur véritable public est autant dans les salles que dans les premiers rangs où prennent place les professionnels.
Cette économie a produit une conséquence majeure : elle a progressivement déplacé le risque vers les artistes. Ce sont eux qui créent la richesse du Festival, mais ce sont aussi eux qui supportent l’incertitude financière. À l’inverse, les propriétaires de salles, les hébergeurs, les restaurateurs, les imprimeurs ou encore les plateformes de location bénéficient d’une activité dont les recettes sont, pour une large part, sécurisées dès le début du Festival. Chaque été, de nouveaux lieux apparaissent ; un ancien garage, une cour intérieure ou un local commercial deviennent un théâtre pour quelques semaines. Le OFF n’est plus seulement un festival : il est devenu une économie à part entière.
Cette évolution n’est pas sans conséquence sur les propositions artistiques elles-mêmes. Lorsqu’une compagnie doit engager des sommes aussi importantes, elle cherche naturellement à limiter les risques. Un seul-en-scène coûte beaucoup moins cher qu’une création réunissant huit ou dix interprètes. De la même manière, un artiste déjà identifié par le grand public, parce qu’il est passé à la télévision ou bénéficie d’une forte notoriété, offre davantage de garanties pour remplir une salle qu’un auteur inconnu. Le modèle économique du OFF tend à favoriser ces formats, non pour des raisons artistiques, mais parce qu’ils sont plus soutenables financièrement.
Le temps de la concentration
Le Festival OFF est né d’un acte de liberté.
Pendant plusieurs décennies, le OFF est resté fidèle à cet esprit. Les théâtres étaient, pour la plupart, créés et dirigés par des artistes. Ils vivaient modestement, souvent difficilement, mais leur raison d’être était d’abord de défendre des œuvres, des écritures et des compagnies.
Puis des propriétaires de garages, flairant l’aubaine, en ont fait des théâtres.
Depuis une quinzaine d’années, un nouveau mouvement est à l’œuvre.
Le paysage se concentre. Des réseaux de salles se constituent. Les théâtres changent de mains. Les grands opérateurs développent plusieurs lieux, professionnalisent leur organisation et s’appuient sur des stratégies de programmation de plus en plus élaborées.
Ces structures accueillent souvent des spectacles de qualité .
Les grands lieux attirent plus facilement des compagnies déjà reconnues, soutenues par les DRAC, les Régions, les Départements, les Villes. Ces compagnies arrivent avec une partie de leurs coûts de création déjà financés par l’argent public. Une partie de ces financements est ensuite consacrée à la location des salles, à l’hébergement, à la communication ou à la logistique. Les aides publiques destinées à soutenir la création irriguent ainsi, indirectement, l’économie des grands lieux de diffusion.
Ces faits traduisent une évolution du centre de gravité du OFF. Longtemps porté par des artistes, des auteurs, des metteurs en scène et des militants de la démocratisation culturelle, le Festival voit désormais émerger des opérateurs culturels dont le poids économique leur confère aussi une influence institutionnelle et politique et qui en jouent.3
La ligne de fracture qui traverse le OFF lui-même est la suivante :
D’un côté, les compagnies qui présenetent leur travail et paient pour le faire
De l’autre, ceux qui possèdent les outils de diffusion : les propriétaires de salles et les acteurs de l’immobilier culturel.
C’est la lutte des classes appliquées au Festival.
La culture est le feu dont nous avons besoin
Dans une humanité en crise, la culture est moins que jamais un luxe, elle est le feu dont nous avons besoin.
Dans cette bataille culturelle, nous refusons de nous en remettre au seul marché. « Un peuple qui abandonne son imaginaire culturel à l’affairisme se condamne à des libertés précaires », proclamait déjà la déclaration des Etats généraux de la Culture impulsés par Jack Ralite en 1987. C’est pourquoi nous combattons la réduction des moyens et la destruction d’une véritable ambition démocratique et républicaine pour la culture.
Nous ne prenons pas acte.
Nous revendiquons une nouvelle place pour la culture dans l’action publique : en son cœur.
Il n’y a pas d’épanouissement humain possible sans le geste de création humaine qu’il faut protéger, encourager et partager. Nous refusons qu’on nous prive de notre pouvoir imaginaire, de la puissance de la rencontre, des ressources du langage, de notre capacité à nous découvrir semblables et singuliers. Autant de choses si indispensables à vivre, à être libres, et à inventer l’avenir.
Ce que nous défendons, en somme, c’est la dignité.
Nous voulons que les enjeux culturels s’imposent dans les débats car nous savons que la culture est la condition du politique : nous voulons restaurer la possibilité de la rencontre, nous voulons faire grandir le goût de la liberté et du partage, nous voulons faire place aux dynamiques d’émancipation;
- Sur le rôle d’Yvonne Zveros, voir cette publi de Noémie de Lattre https://www.instagram.com/reels/CgXlmWtgyyY/ ↩︎
En réalité, l’indépendance artistique a été acquise de haute lutte. Georges Pons a en effet créé un comité d’Avignon pour maintenir le festival à l’abri des changements politiques. Mais celui-ci se mêle un peu trop de ce qu’il ne le regarde pas au grand dam de Jean Vilar : https://maisonjeanvilar.org/archive/festival-davignon-le-comite-davignon/ ↩︎- À Avignon, Olivier Galzi a tenu l’un de ses principaux meetings de campagne à la Scala. Laurent Rochut, directeur de La Factory, a rejoint son équipe et est devenu son adjoint au spectacle vivant. ↩︎